Albrecht Dürer - Das Abendmahl (kl. und gr. Passion)

von Lisa Scheffert

Das letzte Abendmahl von Christus mit seinen Jüngern (in der Bibel zu finden bei: Matthäus 26, 17-30, Markus 14, 12-26, Lukas 22, 7-38, und Johannes 13-17 besonders 13, 21-30) wird seit dem frühen Mittelalter in verschiedensten Ausführungen dargestellt. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte sich eine bestimmte Ikonographie und Bildtradition, die nicht nur für Betrachter von Wichtigkeit ist, um sich mit der Kunst entsprechend auseinanderzusetzen, sondern auch für den Künstler wichtig war, der den Auftrag bekam ein so bedeutendes christliches Thema darzustellen.

Da der Begriff der Ikonographie erst ab dem 19./20. Jhd. in der Kunstwissenschaft Bedeutung erlangt hat, ist es offensichtlich, dass die Künstler von damals nicht bewusst ikonographisch arbeiteten, sondern nur der Bildtradition folgten, die sie schon kannten, oder sich für Darstellungen, gerade bei Verbildlichungen biblischer Erzählungen, an den zugrundeliegenden Text hielten. So ist es auch für uns heute von besonderem Interesse warum manchmal mit der Bildtradition gebrochen wird, und wie die Ikonographie auf ein Werk angewendet oder sogar verändert wird. Im frühen Mittelalter seit dem 9. Jhd. zeichnete sich in der abendländischen Kunst erstmals ein Schema der Abendmahldarstellung ab. Typologisch erscheint die Abendmahldarstellung dann noch oft zusammen mit der Mannalese, dem Opfer Melchisedechs und dem Passahmahl, während es später als Station in der Leidensgeschichte Christi abgebildet wird.

Im 14. Und 15. Jhd. wird die Einsetzung der Eucharistie häufig bzw. als Hauptthema dargestellt, welches den Weg für Abendmahlsdarstellungen als sakrales Thema ebnet. Es gibt drei Typen, die Phasen der Darstellung, die hauptsächlich gezeigt werden. Dies sind die Verratsankündigung, die Einsetzung der Eucharistie und die Austeilung der Eucharistie auch Apostelkommunion genannt. In vielen Werken werden diese Phasen auch oft zusammen abgebildet, meist die Verratsankündigung mit dem Einsetzen der Eucharistie oder mit der Apostelkommunion. Das Thema der Eucharistie ist dabei gerade für kirchlich beauftragte Werke von besonderer Bedeutung, da es heute noch in der Liturgie Anwendung findet. Mit der Entstehung der Druckgraphik konnten Bilder in großen Mengen produziert und vertrieben werden. Großes Interesse bestand in der damaligen Zeit vor allem an Blättern religiöser Themen, wie Dürers kleine und große Passion von 1510/1511. Das Eigentümliche der Druckgraphik ist die Wiederholbarkeit des Originals und kommt daher dem Besitzer/Betrachter besonders nah, er kann es in die Hand nehmen, und solange betrachten, wie er will.

Mit dem ersten Holzschnitt des Abendmahls 1510 zeigt Dürer ein großes Problem der Komposition dieser Darstellung. Das perspektivische Zeichnen war immer noch nicht ganz ausgereift und vor allem aber bei einer Darstellung wie dem Abendmahl, welches traditionell in einem Innenraum stattfindet, von großer Bedeutung. Die Drucke sollten später in Büchern mit entsprechendem Text verbreitet werden und mussten deshalb am besten hochformatig sein. Doch wie zeigt man eine lange Tafel mit Christus und seinen zwölf Jüngern auf so wenig Platz in der Breite, und wie soll der Rest der Darstellung nach oben und unten gestaltet werden? Dürer versuchte dieses Problem gleich dreimal zu lösen, einmal in dem ersten Holzschnitt für die große Passion, in dem er in der oberen Bildhälfte eine Kreuzbogenarchitektur einer Halle zeigte, in der das Abendmahl stattfand. Jedoch gelang ihm die perspektivische Darstellung nicht richtig. Der Raum wirkt dadurch viel zu niedrig, und die beabsichtigte Tiefenwirkung wird nicht erreicht, die Personen wirken wie in den Raum hineingedrängt. Christus befindet sich in der Mitte eines rechteckigen Tisches, er umarmt Johannes, der an seiner Brust ruht und vor ihm dargestellt ist, und hat seine linke Hand erhoben. Seine Heiligkeit wird unterstrichen von dem strahlenden Heiligenschein, der von seinem Kopf ausgeht und ausstrahlt. Dieses Strahlen bewirkt eine Ruhe in der Komposition trotz der aneinandergedrängten Jünger, die in Zweier- bis Dreiergruppen miteinander interagieren. Die Ruhe, die von Christus ausgeht wird unterstrichen von dem fast leeren Tisch, auf dem sich traditionell eine Schüssel mit dem Lamm befindet und ein paar Becher. Vom Lamm jedoch sind nur noch Knochen zu sehen, was darauf schließen lässt, dass der Abend bereits fortgeschritten ist, dies macht auch das eigentlich Besondere an dieser Darstellung aus. Denn es ist weder die Phase der Einsetzung der Eucharistie noch die Apostelkommunion oder die Verratsankündigung thematisiert. Judas ist typischerweise gegenüber von Christus durch den Beutel mit dem Geld charakterisiert, jedoch ist er der Gruppe zugewandt und wird durch keine Aktion der anderen oder Christus als Verräter markiert. Lediglich die fragende Geste des Jüngers links von Jesus und die zum Gebet gefalteten Hände einiger Apostel lassen darauf schließen, dass der Moment bereits vergangen ist, indem Jesus den Verrat an sich prophezeit. Dieser Bruch mit der Bildtradition ist allerdings nicht verwunderlich, denn Dürer stellte den Anspruch an sich „(...) Traditionsstränge nicht mechanisch weiterzuführen, sondern sie durch eigene Inventionen aufzufrischen (und) neu zu entwickeln (Leuker, 2001).“

Diesem Anspruch sollte er gerecht werden in dem Holzschnitt zur kleinen Passion, die er 1511 veröffentlichte. Die Darstellung ähnelt der des ersten Holzschnittes um 1510, Christus ist wieder in der Mitte der Szene umgeben von seinen Jüngern, die sich um einen diesmal runden Tisch gruppieren, Johannes ruht an seiner Brust. Doch diesmal nicht schlafend mit gesenktem Kopf, sondern er scheint Judas anzuschauen, der ihm gegenüber am Tisch sitzt. Christus hat seine rechte Hand in segnender Geste erhoben, und erscheint in der neuen Komposition größer als die Apostel um ihn herum, was ihn wiederrum heraushebt und durch seinen Platz in der Mitte dem Bild eine Symmetrie verleiht. Diesmal ist der Betrachter näher an die Szene herangerückt, was ihn in das Geschehen hineinzieht, während im Vergleich zum ersten Schnitt durch die aufwendige Architektur vom Geschehen abgelenkt wird und durch den Blick in den Raum (von oben herab) eine gewisse Distanz aufgebaut wird. Durch die Nähe des Betrachters zur Szene wird gleichzeitig Aufmerksamkeit auf die stille Konversation zwischen Christus, Johannes und Judas gelenkt. Die Apostel sind alle im Gespräch miteinander gezeigt, keiner interagiert direkt mit einem der drei. Johannes und Christus blicken Judas an, Judas blickt zurück, durch diesen intensiven Kontakt braucht es auch keine andere Kennzeichnung wie das Überreichen des Bissens oder einen Griff zur Schüssel. Letzterer ist nur angedeutet durch Judas Hand, die als einzige auf dem Tisch ruht.

Diese untypische Kennzeichnung des Verräters lässt sich auch in einem Holzschnitt von Albrecht Altdorfer (1515) erkennen. In Anlehnung an Dürers Schnitt für die kleine Passion gestaltete Altdorfer sein Abendmahl mit ähnlicher Komposition und die „(...) der Szene innewohnende dramatische Wirkung wird vor allem durch die starke Gegenbewegung der Körper Christi und Judas ́ gesteigert (Von Baldass, 1941).“ Auffällig ist, dass bei beiden Holzschnitten auf die ikonographische Bildtradition der Darstellung der drei Phasen verzichtet wird, die Einsetzung der Eucharistie ist nicht Thema, lediglich die Kennzeichnung des Verräters ist dargestellt und dies nur bzw. hauptsächlich durch kompositorische Mittel. Während bei Dürer noch deutlich der für Judas charakteristische Geldbeutel erkennbar ist, ist in dem Altdorferschen Schnitt ganz darauf verzichtet worden und Judas wird mehr noch durch das Gegenüber zu Christus charakterisiert. Dies tut der Darstellung jedoch keinen Abbruch, es zieht den Betrachter in seinen Bann, denn statt einfach das ikonographisch typische Bildprogramm abzuspulen, erzählen diese Schnitte eine Geschichte, deren Hauptaugenmerk mehr auf einer emotionalen, mitreißenden Erzählung des biblischen Textes liegt, als auf der Verdeutlichung der Spende des Sakramentes. Dies rührt vermutlich daher, dass diese Graphiken für Bücher gemacht wurden, die den Menschen die Geschichte der Passion Christi nahelegen sollten, und aus keinem kirchlichen Auftrag für Altargemälde entstanden sind.

Die wohl größte Wandlung bei Dürer ist im Vergleich des Holzschnittes 1510 der großen Passion und dem Holzschnitt 1523 für die neue große Passion zu erkennen. Vom Hochformat wechselte Dürer ins Querformat und die ganze Komposition ist in ihrer Gesamtheit klarer und vollkommen anders aufgebaut als in den ersten Holzschnitten zu dem Thema. Doch nicht nur der die Geschichte erzählende Künstler macht den Unterschied der Darstellung aus, auch der Entstehungsgrund ist von großer Wichtigkeit. Es macht einen Unterschied ob bloß die biblische Geschichte erzählt werden soll, wie in den Holzschnitten für die damalige Bevölkerung, oder ob die Kirche Auftraggeber eines Werkes ist.

Literaturverzeichnis Kirschbaum Engelbert SJ (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 1, Freiburg u.a., 1968 Leuker Tobias, Dürer als ikonographischer Neuerer, Freiburg, 2001 Machat Christoph, Veit Stoss, ein deutscher Künstler zwischen Nürnberg und Krakau, Bonn, 1984 Pawlik, Straßner (Hrsg.), Bildende Kunst – Begriffe und Reallexikon, Köln, (erste Auflage 1969), (5. Ergänzte Auflage) 1977 Pfisterer Ulrich (Hrsg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart/Weimar, 2011 Rapke Karl, Die Perspektive und Architektur auf den Dürerschen Handzeichnungen, Holzschnitten, Kupferstichen und Gemälden, in: Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 39, Straßburg, 1902 Schmitt Otto, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Band 1, Stuttgart, 1937 Sello Gottfried, Veit Stoss, München, 1988 Thulin Oskar, Cranach Altäre der Reformation, Berlin, 1955 Von Baldass Ludwig, Albrecht Altdorfer, Wien, 1941 Von Einem Herbert, das Abendmahl des Leonardo da Vinci, in: Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrheinwestfalen, Heft 99, Köln und Opladen, 1961